Народная музыка

В Волжской Булгарии и Золотой Орде сложились 2 духовные культуры: городская и сельская. Ислам ярче проявил себя в городской культуре, в сёлах долгое время сохранялась языческая культура.

Аграрные обряды сельского населения Волжской Булгарии включали не только песни (җырлар), но и пословицы-приметы (мәкаль-сынамышлар), ритуальные возгласы (сөрән сугулар) и поздравления (теләкләр), слова-заклинания (келәү сүзләре), заговоры (им-томнар), танцы и т. д.

Повседневный быт подчинялся годовому земледельческому кругу с его сезонной периодичностью, годичным циклом обрядов и песен. Таким образом в духовной культуре сельского населения Волжской Булгарии сформировалась своя жанровая система песен семейного и внесемейного функционирования с характерной звуковой семантикой. Коллективный труд породил и коллективное (гетерофонное) пение. Отголоски этих обрядов и сопровождавших их песен сохранились у татар-кряшен до настоящего времени.

Ислам выдвинул новые идейно-эстетические задачи. Большое значение придавалось изучению арабского и персидского языков. Городские жители Волжской Булгарии имели возможность читать в оригинале произведения поэтов мусульманского Востока (Рудаки, Фирдоуси, Руми, Саади, Навои и др.). Их стихотворная форма располагала при исполнении к напевному произношению, сказительному интонированию.

На основе книжных сочинений сформировались профессиональные и фольклорные жанры книжного интонирования – баиты (бәетләр), мунаджаты (мөнәҗәтләр), а также фольклорные варианты известных книг (книжные дастаны), которые исполнялись на те же напевы.

Зависимость напева от текста, зафиксированного письменно, стабилизировала ритмику, что способствовало типизации и консервации напевов. Все это явилось причиной формирования в напевах четкой знаковости, определенного «стилистического кода», что облегчало и творчество, и восприятие.

Единая мировоззренческая и социальная организация городского населения формировала преимущественно сольную, монодическую традицию исполнения, так как пение Корана, богословских произведений предназначалось для слушания, восприятия и располагало к разделению, разграничению функций – исполнитель и слушатель.

К древнему жанру относится и такмак (связанный с плясками, шуточными припевками, прибаутками), в котором использовалась доисламская метрическая система бармак.

Музыкальная культура народов Казанского ханства продолжала свое развитие, разделяясь по социальному и конфессиональному признакам на сельскую (языческую) и городскую (мусульманскую) со своими жанровыми системами народного творчества и музыкальной семантикой.

Не было единства в духовной культуре и мусульманского населения. Во многих письменных памятниках Средневековья часто упоминается о функционировании в быту феодальной знати оркестров и перечисляются музыкальные инструменты – быргу, кобуз, кунграгу, куру, най, саз, сурнай, уд, чэчэнэ и др.

Как и в музыкальной культуре мусульманского Востока, в Казани четко устанавливается дифференциация музыки на народную и профессиональную. Частое упоминание в источниках о певцах и музыкантах подтверждает тот факт, что в этот период развивалось профессиональное устное творчество – как в вокальной, так и в инструментальной сфере.

Эти особенности стимулировали постепенное формирование такого уникального жанра музыкальной культуры казанских татар, как озын көй (дословно – длинный, долгий напев), где мелодия приобретает характер лирического интонирования. С этого жанра начинается развитие нового музыкального мышления, воплощенного в феномене мелодического развертывания, распевания отдельных слогов, зависимых от творческой фантазии певца.

Формулы слогоритмических инвариантов мелодики книжного интонирования в своей распевной реализации достигают здесь кульминационного развития, порождая исполнительский феномен, называемый у казанских татар «моң» – умение вокализировать слоги текста. Некоторые певцы при исполнении «моң» достигали значительного совершенства.

Эта традиция не утратила своей силы и в наши дни. Особенно ярко это проявляется в искусстве таких певцов, как И.Шакиров, Ф.Кудашева, Г.Сулейманова, Х.Бигичев, Г.Ибушев и др.

После падения Казанского ханства традиции городской культуры татарского народа надолго прервались. Часть жителей Казани ушла в глубь Заказанья, другая бежала на земли марийцев, удмуртов, башкир и др. Центром духовной культуры казанских татар стали периферийные поселения: Атня, Сабы и др. В них продолжали развиваться ремесла, торговля, литература, искусство (идеологической опорой этого процесса стала религия, что способствовало консервации культового пения, сохранению других его форм, национальной специфики фольклорного мелоса).

В результате проведения политики христианизации образовалась группа православных татар-кряшен, которая продолжила традиции сельских жителей Золотой Орды и Казанского ханства, сохранявших языческие верования и духовную культуру. Для народной музыки татар-кряшен характерна обрядовая система напевов с их спецификой артикулирования, ладо-интонационного и ритмического развертывания, коллективного многоголосного пения.

Каждый район проживания кряшен имел исторические, социально-экономические и природно-географические особенности. Это отразилось на формировании локальных групп, отличавшихся определенным своеобразием.

Резкое ухудшение экономического состояния татар-мишарей, вызванное ликвидацией статуса «служилых» в XVIII в., побуждало их уходить на заработки, отхожие промыслы, заниматься мелкой торговлей. Особенности социально-экономической жизни наложили отпечаток на содержание и музыкальную стилистику их песенной лирики. Тематика этих песен довольно реальна, жизненна и носит новеллистический характер. Одни песни представляют собой драматический рассказ балладного характера, другие – размышления о социальном неравенстве, горькой доле беглецов, трудной судьбе перекупщиков, продавцов и т. д.

Происходившие социальные изменения отразились на процессе развития песенной культуры казанских татар. Особенно заметно трансформировалась песенная лирика. В связи с возрождением в XVIII в. городской культуры в лирике казанских татар появились 2 песенных жанра: умеренные напевы (салмак көйләр) и деревенские напевы (авыл көйләре).

На рубеже XIX–XX вв. в татарской части Казани начали появляться открытые эстрады в городских садах, трактиры, чайные, где звучала музыка. Особенно важную роль в развитии музыкальной культуры играли литературно-музыкальные вечера, в организации которых принимали участие татарские писатели и поэты, представители русской интеллигенции.

Немалую роль в музыкальном просветительстве сыграла организация клубов, например Восточного клуба, Нового клуба (Яңа клуб). При них функционировали инструментальные ансамбли, исполнявшие не только татарские народные песни, но и произведения восточной, русской классической и бытовой музыки.

Большим событием в культурной жизни татар стало образование в 1906 г. первой профессиональной татарской театральной труппы «Сайяр», имевшей свой инструментальный ансамбль; им было положено начало тесной связи музыки с драматическим театром.

Заметный подъем музыкальной культуры в Казани способствовал формированию нового направления татарского музыкального искусства – бытовой музыки (вокальной и инструментальной). Сравнительно простая мелодика, несложная ритмика произведений этого жанра сделали их доступными для широких народных масс и очень популярными. Они исполнялись в быту и на эстраде, соло и коллективно. В отличие от озын көй, их стали называть кыска көйләр (короткие песни).

В послеоктябрьский период массовый характер приобрела организация хоровых кружков. В быт татарского народа внедрялись песни, прославлявшие строительство социализма, Красную Армию и т.д.

Удельный вес городской бытовой лирики в те годы заметно уменьшился: новые песни не создавались, а бытование наиболее популярных дореволюционные песен ограничивалось рамками семейного круга.

Политизация искусства затронула также сельский песенный быт. Со второй половины 1920-х гг. начался процесс «осовременивания» таких традиционных жанров, как деревенские напевы (авыл көйләре), танцевальные такмаки (бию такмаклары), проявившийся в основном в обновлении текстов. Стали появляться песни о радости колхозного труда, счастливой жизни, гордости за трудовые успехи, любви к Родине и т. д.

Новую жизнь получил такой древнейший жанр, как такмак: помимо своей традиционной функции сопровождения пляски, он стал бытовать в виде весёлых юмористических куплетов.

Вехой в народно-песенном творчестве сельских жителей стало рождение в 1930-х гг. жанра хороводно-игровых песен (әйлән-бәйлән уеннары). Формы его исполнения были разнообразны – тип круговых хороводов с песнями әйлән-бәйлән и тип парных игр, также сопровождаемых игровыми песнями (уен җырлары). Особенно широкое распространение получили круговые хороводы, состоявшие из контрастных по темпу запева и припева. Если запев исполнялся в умеренном темпе, сопровождая круговое движение, быстрый припев представлял собой, по существу, плясовой такмак. В момент его исполнения танцевала только пара, находившаяся в центре круга, остальные участники пели, хлопая в ладоши.

Большие изменения в песенном быту татар произошли во второй половине ХХ в. После трудных военных лет весело и звонко зазвучали әйлән-бәйлән уеннары, такмаклар, авыл көйләре. По-прежнему любимыми и популярными оставались протяжные (салмак көйләр) и короткие мелодии (кыска көйләр).

Послевоенные десятилетие было особенно «урожайным» на новые песни в этих жанрах. Однако именно этот период развития народно-песенного творчества казанских татар знаменуется появлением нового жанра – вальса. Причиной этого стало обилие вальсов в русском песнетворчестве 1930-х гг. и военных лет («Парень кудрявый» Г.Носова, «Моя любимая» М.Блантера и т. д.), которые получили широкое распространение в быту татар.

Начиная с 1960-х гг., песенное творчество, любительское и отчасти профессиональное, стало приобретать массовый характер, чему способствовало бурное развитие средств массовой информации – радио, телевидения. С этого времени начинают постепенно угасать такие жанры музыкального фольклора, как әйлән-бәйлән уеннары, бию такмаклары, авыл көйләре. Фольклорная песня вытесняется бытовой, отличающейся отсутствием анонимности: мелодии создают профессиональные композиторы, музыканты, певцы, работники культуры на готовые стихи профессиональных и самодеятельных поэтов.

Особенно большого размаха бытовая песня достигает в постсоветский период, благодаря использованию (в композиторской и исполнительской практике) электронной техники. Процесс создания песен (по существу, только мелодий) заметно упростился, что привело к нивелированию творчества профессионалов и любителей, одинаково зависимых от аранжировщиков.

Исхакова-Вамба Р.А. Татарское народное музыкальное творчество: традиционный фольклор. Казань, 1997.

Сайдашева З.Н. Песенная культура татар Волго-Камья: эволюция жанрово-стилевых норм в контексте национальной истории. Казань, 2002.

Нигмедзянов М.Н. Татарская народная музыка. Казань, 2003.

Автор – З.Н.Сайдашева