Пентатоника

Существуют 2 подхода к ее определению:

• звукоряд определенного интервального строения, исключающий полутоновые и тритоновые соотношения;
• особая интонационно-семантическая сфера музыкального языка с определенным ладовым и интонационным значениями.

Бесполутоновая (ангемитонная) пентатоника, или пентатонная ангемитоника, является основой музыкального фольклора многих народов России, в том числе татар.

В изучении ладовой структуры татарских народных песен выделяют 2 направления:

• признание ладовой основы музыкального фольклора всех 5 форм пентатоники (И.А.Козлов, Я.М.Гиршман, Л.В.Бражник) (см. рис. 1);
• признание того, что в татарской народной музыке используются не все обращения пентатоники.

Немецкий ученый Г.Шюнеман на основе изучения песен казанских татар первым пришел к выводу, что из 5 различных форм пятизвучных бесполутоновых ладов в песнях казанских татар употребляются 4 (одна из форм пентатоники, в которой отсутствует интервал квинты от нижних ступени (третья), не характерна для музыкального фольклора татар); этой точки зрения придерживаются М.Н.Нигмедзянов, Р.А.Исхакова-Вамба, З.Н.Сайдашева.

2 направления выделяют и в попытке систематизации этих структур. Сторонники первого рассматривают ладовые формы пентатоники с позиции мажоро-минорного мышления. Так, Я.М.Гиршман подчеркивает, что в них «имеются такие элементы мажора и минора, которые при четком их выявлении сообщают музыке мажорную или минорную окраску, сохраняя пентатоническую ладовую основу», и группирует 5 форм пентатоники «по своей общей ладовой окраске», называя одни «мажорной» (1) и «минорной» (5) пентатоникой, а другие относя к сфере минорной (2 и 3) и мажорной (4) пентатонике.

М.Н.Нигмедзянов также называет 2 формы с наличием терций от нижнего звука «пентатоническим мажором» (1) и «пентатоническим минором» (5), а 2 другие (2 и 4) – «мажорными и минорными вариантами пентатоники».

Р.А.Исхакова-Вамба именует 2 формы пентатоники «бесполутоновым мажором» и «бесполутоновым минором». Подобный подход в современной этномузыкологии признан методологически ошибочным; это привело к поиску других видов обозначений, в частности с использованием интервального строения, свойственного той или иной форме данного лада и позволяющего различать их между собой.

Такой метод классификации в исследовании песенного фольклора казанских татар впервые был использован З.Н.Сайдашевой. В обозначении 2 форм (из 4 реально употребляемых пентатоник) она исходит от начального интервала терции, называя эти формы «большетерцовой» (1) и «малотерцовой» (5), 2 другие предлагает различать по их объему и называет их «секстовой» (4) и «септимовой» (2).

Позже в обозначении различных видов данного лада по тому же пути следует и музыковед Л.В.Бражник, которая исходит из таких структурных свойств пентатоники, как амбитус и начальный «трихорд»; все 5 видов пентатоники подразделяет на «терцсекстовый» (1), «секундсептовый» (2), «секстсептовый» (3), «квартсекстовый» (4), «терцсептовый» (5).

Исследователь чувашского фольклора М.Г.Кондратьев исходит от звуковой шкалы в ее центральной, рабочей части: от ре малой октавы до ля первой октавы. Выбирая нужный звукоряд, он предлагает называть его по опорному тону в буквенном выражении, обычно расположенному внизу шкалы. Однако немало напевов татар (особенно книжного интонирования) завершаются не только нижним тоном, но и другими тонами этого звукоряда. В результате «интервальная» и «буквенная» системы обозначений не раскрывают полностью эмоционально-смыслового содержания музыкального мышления народов.

Активное изучение творческой практики музыкального фольклора татар, появление многочисленных аудиозаписей и публикаций во второй половине ХХ в. позволяют различать ладовую систему татар Волго-Камья не по мажорному или минорному наклонениям диатоники или по интервальному строению, а по этническим, территориальным, конфессиональным, жанровым признакам.

Так, с полной уверенностью вторую ладовую структуру с наличием м.3 в центре называют «кряшенской» (см. Крещеные татары). Однако у различных региональных групп православных татар ее реализация имеет свои особенности (см. рис. 2). В напевах казанских татар-кряшен основную роль играют нисходящие типовые трихордные интонационные попевки в объеме кварты (I) и квинты (II). Для бакалинских кряшен (Башкортостан) характерно инвариантное образование (III), являющееся, по сути, их «визитной карточкой».

​​​​​​​

В ладовой организации напевов традиционного музыкального фольклора мусульман (казанских татар и мишарей) господствующее значение приобретают первая и третья формы (реже вторая) с типовыми трихордными интонационными ячейками в объеме терции и кварты поступенного движения различной направленности (нисходящей и восходящей).

Козлов И.А. Пятизвучные гаммы в татарской и башкирской музыке и их музыкально-теоретический анализ // Известия Общества археологии, истории и этнографии при Казанском университете. 1928. Том 34, выпуск 1.

Гиршман Я.М. Пентатоника и ее развитие в татарской музыке. Москва, 1960.

Нигмедзянов М.Н. Народная музыка // Татары Среднего Поволжья и Приуралья. Москва, 1967.

Исхакова-Вамба Р.А. Татарские народные песни. Москва, 1981.

СайдашеваЗ.Н. Татарская советская песня. Казань, 1984.

Бражник Л.В. Ангемитоника в модальных и тональных системах: На примере тюркских и финно-угорских народов Поволжья и Приуралья. Казань, 2002.

Сайдашева З.Н. Татарская музыкальная этнография. Казань, 2007.

Автор – З.Н.Сайдашева